DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE
(1561-1627):
Nace en Córdoba y vive allí la
mayor parte de su vida. De joven estudió en la Universidad
de Salamanca pero pronto regresó a Córdoba. Allí
en 1585 se hizo sacerdote y fue nombrado racionero de la catedral.
En 1603 estuvo en Valladolid, residencia entonces de la corte, y allí
comenzó una guerra literaria entre él y Francisco de Quevedo.
Esta guerra fue terrible, ya que ambos poetas se odiaban mutuamente y se
atacaban poéticamente en forma escandalosa. La guerra se acentúa
durante la residencia de Góngora en Madrid, ahora corte, en 1626.
En un poema, Quevedo dice sobre Góngora que «Yo te untaré
mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongorilla», haciendo
hincapié en una supuesta ascendencia judía de Góngora.
En otra ocasión, Quevedo compró la casa donde vivía
Góngora y Góngora se vio obligado a abandonarla. En
una sátira, Quevedo menciona que para perfumar la casa y «desengorgorarla»
quemó poemas de Garcilaso. Antes de que Góngora muriera,
Góngora le escribió un epitafio en vida donde dice: «Este
que en negra tumba, rodeado / de luces, yace muerto y condenado, / vendió
el alma y el cuerpo por dinero / y aun muerto es garitero [gambler] { .
. .} / {. . . } la sotana [cassock] traía / por sota [knave,
in cards], mas que no por clerecía; / hombre en quien la limpieza
fue tan poca / (no tocando a su cepa [lineage]) / que nunca, que yo sepa,
se le cayó la mierda de la boca. / Este a la gerigonza [dialecto
de gitanos] quito el nombre, / pues después que escribió
cíclopemente, / la llama gerigóngora la gente . . . / Fuese
con Satanás culto y pelado: / ¡mirad si Satanás es
desdichado!»
Las obras de Góngora constan de unos
94 romances auténticos (18 atribuibles), 121 letrillas (26 atribuibles),
167 sonetos (53 atribuibles), 33 composiciones diversas de arte mayor (versos
largos), 3 largos poemas (Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades,
y Panegírico al duque de Lerma [su protector]), y dos obras
dramáticas (Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino),
y 124 cartas. Tiene dos épocas supuestas: la del «príncipe
de la luz» y la del «príncipe de las tinieblas»,
como había dicho Francisco de Cascales en sus Cartas filológicas.
El primero era el poeta fácil, sencillo, popular, autor de romances
y letrillas; el segundo el autor de poemas extravagantes, oscuros, ininteligibles,
carentes de sentido, como el Polifemo, las Soledades, y el
Panegírico
al duque de Lerma.
La fama e influencia de Góngora fue
extraordinaria en el siglo XVII y continuó durante la primera mitad
del XVIII. Tuvo en seguida comentaristas de sus obras como si se
tratara de un poeta clásico y antiguo. Tuvo sin embargo sus
enemigos en Lope de Vega y Francisco de Quevedo. En 1620, el humanista
Francisco de Cascales, censurando la oscuridad de Góngora, lo llamo
«príncipe de tinieblas». A partir de 1737, en
que Luzán publica su Poética (una preceptiva
neoclásica), comienza la reacción contra Góngora y
esa actitud negativa dura hasta fines del XIX. Por supuesto, la condenación
se refiere a sus obras difíciles, especialmente a las Soledades
y a la Fábula de Polifemo y Galatea. Sus obras mas
fáciles, sobre todo sus romances y letrillas, siempre fueron gustados.
La poesía difícil, sin embargo, no sólo era condenada
sino que llegó a no entendérsela.
La reivindicación de Góngora
comenzó a fines del siglo XIX con los simbolistas franceses como
Paul
Verlaine y Stéphane Mallarmé y, consecuentemente,
el modernista nicaragüense Rubén Darío. Todos
estos poetas veían en Góngora el artista hermético,
raro, incomprensible y rechazado por la crítica académica
y oficial. También veían en él un aliado contra
el realismo de la época, y el interés en crear una poesía
exquisita, aristocrática, de esforzada perfección que sustituyera
el mundo de las cosas por otro de representaciones. En este siglo,
la reivindicación de Góngora empieza con el famoso ensayista
mejicano Alfonso Reyes (Cuestiones gongorinas, 1927). En este mismo
año, 1927, empieza también la reivindicación gongorina
en España cuando se celebra el tercentenario de su muerte.
Poetas famosos españoles de esa época como Federico García
Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén,
Dámaso
Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre
lo vieron a Góngora como poeta-símbolo de su generación.
Esta generación de poetas se interesa en el arte deshumanizado y
antirrealista, en la intensa perfección formal, y en intenciones
puramente estéticas, o sea, en el arte por el arte. El cabecilla
de este grupo es el poeta Dámaso Alonso. En ese mismo año
apareció también una edición de las Soledades
de Góngora, acompañada de una versión en prosa, publicada
por Dámaso Alonso.
La actualidad de Góngora está
en baja ahora ya que la poesía actual responde a otros llamamientos
y busca otros caminos, una línea más humana y menos estetizante.
Los elementos característicos del estilo
gongorino son los siguientes:
1. Amplio uso de cultismos (neologismos
de origen latino y griego); [la meta de Góngora era imitar a los
escritores de la antigüedad grecolatina, o sea, imitación de
los géneros literarios, los temas, el léxico {de donde vienen
los cultismos}, la sintaxis y las referencias mitológicas.
En Góngora se logra el triunfo del Renacimiento en esta «poesía
límite», pero Góngora no inventa, sólo recoge
y amontona. El cultimso le da a la lengua otro sabor, otro valor
fonético y musical, otro acento, sobre todo en las palabras esdrújulas].
2. Sintaxis dislocada, inextricable
y latinizante, atribuida a una imitación del poeta italiano Marino,
o, en palabras de un crítico francés, Lucien Paul Thomas,
a una alteración de su salud mental (alteración del orden
normal de colocación de las palabras en la frase y empleo abundante
del hipérbaton; pero tambián a. La desmesurada longitud del
período, b. Abundante proliferación de casi todas las palabras,
o sea, sustantivos acompañados de aposiciones, predicados, determinativos,
oraciones con elementos circunstanciales, abundantes oraciones subordinadas
y c. Largos paréntesis).
3. Riqueza de imágenes y de metáforas
extravagantes, sobre todo en referencia a la naturaleza vista como cornucopia,
que queda sustituida o aludida [eufemismo {euphemism}] por medio de estas
figuras retóricas.
4. Gusto por los elementos sensoriales:
color, luz, sonido, tacto, olor.
5. Gran número de referencias
mitológicas.
El resultado es una poesía difícil
(la dificultad se considera un mérito) escrita para minorías
cultas, en que lo importante es el goce estético que produce la
bella palabra y los elementos sensoriales del lenguaje. También
es una poesía que alaba la belleza y que es totalmente cerebral,
objetiva, deshumanizante, carente de intimidad o sentimentalismo, perfecta,
poesía pura, poesía donde el poeta se ha eliminado de su
obra completamente.
Por otra parte, su poesía tradicional,
sobre todo sus letrillas, son satíricas (ataca las flaquezas de
las mujeres, la hipocresía, la presunción, la ostentación,
a los médicos [«Buena orina y buen color / y tres higas al
doctor»]; son desvergonzados, chistosos, y obscenos, pero también
amargos, pesimistas, y de advertencia moral. Los romances de Góngora
son, con los de Lope de Vega y Francisco de Quevedo, los mejores de su
época. Son satíricos [«Píramo y Tisbe»],
burlescos, moriscos [«Servía en Orán al rey»],
de cautivos, caballerescos [«Angélica y Medoro»], pastoriles,
alegóricos, amorosos, descriptivos y de circunstancias. Sus
sonetos, también como los de Lope y Quevedo, son excelentes.
Predomina en ellos el artificio más que el sentimiento. Son
de arquitectura perfecta. Los mejores sonetos de Góngora son
asimismo los mejores sonetos que se hayan escrito en español [«Mientras
por competir con tu cabello»].
Los grandes poemas:
Fábula de Polifemo y Galatea.
Aparece en la Odisea de Homero, en Teócrito, Virgilio, Ovidio
(libro 13 de sus Metamorfosis). Hay también versiones
italianas famosas de Marino y de Tommaso Stigliani, y en España,
de Castillejo, Pérez Sigler, Sánchez de Viana, Gálvez
de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo de Sotomayor [influye en Góngora]
y Lope de Vega. Es famoso este mito en el Barroco por el enfrentamiento
de contrarios, sobre todo el de luz y sombra y el de lo bello y lo monstruoso.
Dámaso Alonso llama esta obra «la obra más representativa
del Barroco europeo». Consiste de 504 endecasílabos
agrupados en 63 octavas reales. Hay una gran profusión de
cultismos, complicados hipérbatos, hipérboles desmesuradas
y metáforas proliferadas. No hay en el poema ningún
sentimiento de simpatía por el gigante, como lo hay en el poema
de Carrillo, sino estremecimiento, entusiasmo y refinamiento cerebral.
Soledades: Su obra central y la mas
gongorina de todas. Aquí Góngora toma un asunto sin
antecedentes directos y elige la silva, cuyas estrofas ampliables o reducibles
a voluntad permiten todo género de complejidades y proliferaciones
sintácticas. Las Soledades iban a ser cuatro pero no
pasaron de dos, y la segunda quedó sin terminar. La primera
tiene 1.091 versos y la segunda quedó detenida en el verso 979.
Góngora supuestamente (según Pellicer) deseaba simbolizar
en las cuatro Soledades las cuatro edades del hombre: a) En la primera
la juventud con amores, prados, juegos, bodas, y alegrías; b) En
la segunda la adolescencia, con pescas, cetrería, navegaciones;
c). En la tercera la virilidad, con monterías, cazas, prudencia,
y economía; d) La cuarta la senectud, y allí, política
y gobierno. El argumento (según Díaz de Rivas) de la
obra son los pasos de un peregrino en la soledad: la primera Soledad
se intitula Soledad de los campos y las personas que se introducen
son pastores; la segunda es la Soledad de las riberas; la tercera
Soledad
de las selvas; y la cuarta, Soledad del yermo. Tal como
han quedado, el contenido de las Soledades es el que sigue.
En la primera se nos presenta a un joven que, desdeñado por su amada,
llega náufrago, salvado sobre una tabla, a la costa y es acogido
por unos cabreros. Pasa con ellos la noche y a la mañana siguiente
emprende camino y encuentra a un grupo de serranos y serranas que se dirigen
a unas bodas. Al frente del grupo va un viejo que ha perdido un hijo
en el mar y mira por ello al náufrago con particular simpatía.
Invita al joven a que lo acompañe y asista a las bodas. El
viejo condena también en un largo discurso a la ambición,
causa de todos los males marítimos. Entre danzas y fuegos
de artificio concluye el día. A la mañana siguiente
los novios, adornados de flores, se encaminan a la iglesia donde se efectúa
la ceremonia nupcial. Después hay un banquete y competencia
de juegos atléticos. Anochece. Con el nuevo día
comienza la soledad segunda. El joven peregrino acompaña a
unos pescadores y llega con ellos a una isla. El joven refiere sus
cuitas amorosas. Comen en la isla sobre la hierba. Se hace
tarde. Deciden ir de caza. Tal como están, los Soledades
son de asunto leve, que consisten de una sucesión de escenas pastoriles
de pesca y caza unidas apenas por la presencia del peregrino que sufre
de amor. Hay en todo el poema una exaltación de las fuerzas naturales
y un menosprecio de la vida de la corte (beatus ille).
El Panegírico al duque de Lerma
es un poema cortesano y adulador de 632 versos, sin emoción.
Así que el Polifemo mira hacia la antigüedad grecolatina;
las Soledades miran hacia la belleza natural, y el Panegírico
corresponde a la poesía cortesana y suntuaria. Después
de Góngora, sus imitadores fracasaron ya que este tipo de poesía
limite no admitía continuadores. Sin embargo, su estilo invadió,
sin excepción, todos los géneros, sobre todo el teatro y
la oratoria. También el español, gracias a Góngora,
experimentó uno de los más densos enriquecimientos que ha
conocido a lo largo de su historia.
Alonso, Dámaso. Góngora y el «Polifemo». 4ª ed. Tomo 2. Madrid: Gredos, 1961.
Galatea (de Rafael)
2. Para que puedan ser escuchados sus versos, el poeta pide ahora quietud a los animales de la caza.
3. Pide el poeta al conde que aproveche la suspensión de la caza para oír sus versos. En otra ocasión cantará como se merecen las alabanzas de tan gran señor. Aquí termina la dedicatoria del poema.
4. COMIENZA LA FÁBULA. LUGAR DE LA ACCIÓN. Antes que nada, nos indica el poeta el lugar de la acción: Sicilia. Al fin de la estrofa introduce ya la caverna de Polifemo, que va a describirnos después:
5. DESCRIPCIÓN DE LA CAVERNA. Comienza la descripción propiamente dicha de la caverna de Polifemo, y abarca esta estrofa y la siguiente.
6. Termina en esta estrofa la descripción de la caverna de Polifemo.
7. DESCRIPCIÓN DEL CÍCLOPE. Después de habernos descrito la caverna, comienza ahora la descripción de Polifemo; y ocupa ésta las estrofas 7 y 8.
8. Continúa la descripción de Polifemo.
9. Cuenta ahora el poeta cómo el gigante Polifemo mata las alimañas más fieras.
10. Frutas del zurrón de Polifemo.
11. Sigue enumerando las frutas del zurrrón de Polifemo.
12. Nos describe ahora el poeta el instrumento de Polifemo y los efectos de su salvaje música.
13. DESCRIPCIÓN DE GALATEA. Amor de Polifemo a Galatea. Comienza la descripción de esta ninfa.
14. Continúa la descripción de Galatea.
15. Amor de los dioses marinos a Galatea: Glauco, enamorado de la ninfa.
16. Palemón (o Palemo, como le llama Góngora), otro dios marino, amante desdeñado por Galatea.
17. Continúa el tema de la estrofa anterior.
18. DESCRIPCIÓN DE SICILIA. EFECTOS, EN LA ISLA, DEL AMOR POR GALATEA. Nos ha dicho el poeta en las estrofas anteriores cómo padecen por Galatea los dioses marinos. Va a mostrarnos ahora cómo arde también en su amor la juventud terrestre. A modo de introducción para este nuevo tema nos da en esta estrofa y en la primera parte de la 19, una rápida descripción de la isla de Sicilia.
19. En los cuatro primeros versos de esta estrofa termina la descripción de Sicilia, y en los cuatro últimos se comienza a tratar del amor que todos los hombres de la isla sienten por Galatea.
20. Continúa el poeta describiéndonos los efectos del amor a Galatea, entre los habitantes de la isla: cómo le hacen ofrenda de sus productos, labradores, ganaderos y hortelanos. Nos ha dicho al final de la estrofa anterior que Galatea era para los sicilianos una divinidad, aunque sin templo. Y sigue ahora así:
21. Efectos que el amor a Galatea produce entre la juventud de la isla.
22. En la estrofa anterior ha descrito la ausencia de los pastores, absortos en el amor de Galatea: en ésta nos pinta cómo, sin pastor, los perros no vigilan, y los lobos hacen destrozos en los rebaños.
23. ENAMORAMIENTO DE ACIS Y GALATEA. Galatea descansa junto a una fuente, donde, con la música de las aves, queda dormida.
24. En la mayor fuerza del calor, llega Acis a aquel sitio donde reposa Galatea. El joven se inclina a beber en la fuente, pero, mientras tanto, mira a la ninfa dormida.
25. Breve descripción de Acis.
26. Ofrendas que Acis deja junto a Galatea dormida.
27. Acis se refresca las manos y la frente en el arroyo. Un suave vientecillo sopla sobre el sitio donde duerme Galatea.
28. Al ruido del agua con que se refresca Acis, despierta sobresaltada Galatea. Su primer impulso es huir; pero el mismo temor se lo impide.
29. Sigue la alteración de Galatea, la cual encuentra junto a sí las ofrendas de Acis, pero no al que allí las puso.
30. La ninfa queda pensando a quién podrá atribuir la ofrenda. El amor, entonces, se propone vencer el desdén que a todos ha mostrado hasta allí Galatea.
31. Hiere el amor a Galatea. Comienza a operarse un cambio en el corazón de la ninfa.
32. No sabe Galatea el nombre de quién le había hecho los regalos. Se pone a buscar, y encuentra a Acis que se finge dormido.
33, 34, 35. Nos describe el poeta en estas tres esntancias (enlazadas por el sentido) cómo Galatea ve a Acis (que finge dormir) y el efecto que la belleza del joven produce en la ninfa.
36. Más enamora la natural belleza que la muy adornada: en la hermosura sin aliño de Acis se oculta un veneno de amor que Galatea bebe ansiosamente.
37. El astuto Acis está, en medio de su fingido sueño, muy atento a todas las reacciones que se producen en el alma de Galatea.
38. Acis se levanta e intenta besar el pie de Galatea. Gran sobresalto de la ninfa.
39. Serenada y amansada Galatea levanta al dichoso Acis. Descripción del lugar en que se reclinarán los enamorados.
40. UNIÓN DE ACIS Y GALATEA. Recostados sobre la hierba Galatea y Acis, son iniciados al amor al ver y escuchar cómo se están arrullando dos palomas.
41. Acis trata de acariciar a Galatea. La ninfa le esquiva dulcemente, con lo que él se enardece aún más.
42. Primer beso de Acis a Galatea. Violetas y alhelíes llueven profusamente sobre el que ya es tálamo de los amantes.
Acis & Galatea
44. Toca desde la cima del peñasco su zampoña Polifemo. Temor de la ninfa al oír esta música.
45. Amor y temor impiden huida a Galatea. Y comienza a cantar Polifemo, cuya voz había sido preludiada por la zampoña. Pide el poeta ayuda a las musas para reproducirlo.
46. Comienza el canto de Polifemo. Invoca a Galatea comparándola en suavidad con los claveles, en blancura con el cisne y en majestad con el pavo real.
47. Invita el gigante a Galatea a salir del mar y pisar la playa.
48. Ruégale que escuche su canto.
49. Comienza Polifemo a ponderar sus riquezas. Y habla primero de sus rebaños.
50. Continúa Polifemo jactándose de su hacienda. Su abundancia de miel.
51. Alaba ahora su linaje. Incita a Galatea a que no desdeñe esposo tan robusto.
52. Jáctase el cíclope de su estatura.
53. Refiere ahora Polifemo cómo cierto día pudo verse en el mar en calma y contemplar su gran ojo.
54. Cuenta Polifemo cómo el amor de Galatea le ha cambiado de cruel en piadoso.
55-56. En estas dos estrofas (enlazadas por el sentido) refiere Polifemo el naufragio de una nave genovesa llena de mercaderías orientales.
57-58. Refiere Polifemo (en estas estrofas enlazadas por el sentido) cómo acogió a uno de los náufragos. Este le hizo un regalo de marfil: un arco y una aljaba primorosamente labrados. El cíclope se los ofrece a Galatea.
59. IRA DEL CÍCLOPE Y MUERTE DE ACIS. Interrumpe su canto Polifemo para ahuyentar con voces y pedradas a unas cabras que estaban dañando unas vides. Llegan las voces y las piedras al lugar donde están Galatea y Acis.
60. Salen Galatea y Acis huyendo hacia el mar. Comparación.
61. Descubre a Galatea y Acis, que corrían, la penetrante vista de Polifemo. Lleno de rabia y celos, da un horrible grito.
62. Arranca Polifemo una enorme peña y la lanza sobre Acis. Invocadas las deidades marinas, hacen que del aplastado cuerpo de Acis salga límpida agua, en vez de sangre.
63. Sale del cuerpo de Acis un caudal de agua y va corriendo hasta llegar al mar. Allí lo recibe Doris.
Polifemo
I. Soledad primera
(1613: vv. 1-1091: soledad de los campos [poema pastorial]). Primera
redacción (vv. 1-779), segunda redacción (vv. 780-882), tercera
redacción (vv. 883-1091).
A. Dedicatoria (vv. 1-37) a Don
Alonso Diego López de Zúñiga y Sotomayor, Duque de
Béjar, grande de España, marqués de Gibraleón
y conde de Belalcázar (Benalcázar) [1577-1619]. Referencia
a Euterpe (musa de la música y de la poesía lírica,
así como del deleite, el placer; es también la inventora
de la flauta doble o «dvoyanka»).
B. Primer día (naufragio)
[vv. 1-175]: Llega el náufrago peregrino a una playa desconocida.
Se aproxima a un albergue. Discurso pastoril del peregrino.
Transición del estado de la naturaleza (la tormenta) al estado de
la cultura (el albergue), o de la confusión (el mar) a la cortesía
primitiva de los cabreros. Cambio entre el mundo de afuera (el confuso
mar) al mundo de adentro (la hospitable tierra). Comienza el poema
en abril, al atardecer. El peregrino huye de una enemiga amada de
la corte.
C. Segundo día (vv. 176-700):
Sale el peregrino del albergue. Meditación sobre las ruinas
(divagación sobre el tópico medieval del tempus fugit irreparibile).
Se reúne con una procesión de serranos que van a una boda.
Hay una procesión de los regalos que traen los serranos a la boda,
entre los cuales se encuentran ternuelas, gallinas, cabritos, conejos,
pavos, perdices, panales de miel y gamos (vv. 285-334). Un serrano
le relata la historia de su participación en la Conquista (breve
epopeya narrada). Aparentemente, el serrano era un hidalgo que ahora
se ha vuelto pastor. Habla de la codicia, móvil de la Conquista,
en su opinión, y de las conquistas españolas y portuguesas.
Hay referencias al mar del Norte (el océano Atlántico); al
mar del Sur (el océano Pacífico); al istmo de Panamá;
a los lestrigones (caníbales mediterráneos); al cabo de Buena
Esperanza (por donde pasó Vasco de Gama en 1498); a la zona tórrica
(India), adonde llegó Vasco de Gama; a la circunavegación
del mundo llevada a cabo por Magallanes en 400 días en la nave Victoria;
a las islas firmes del mar del Alba, o archipiélago filipino; y
a las islas Malucas (vv. 366-502). Llegan a la aldea. Se notan
fuegos artificiales. Hay una fiesta nocturna, seguida de un descanso.
D. Tercer día (vv. 701-1091):
El peregrino entra en la aldea. Presentación de los novios.
Banquete nupcial. Juegos entre los serranos y los campesinos durante
la tarde. Puesta del sol y batallas de amor entre los novios.
1. Coros
amebeos:
a. Coro I: Coro de zagalas, quienes cantan en loor del novio.
b. Coro II: Coro de garzones, quienes cantan en loor de la novia.
Se hace referencia en estos coros a Juno (diosa de nupcios), Lucinda
(diosa de los partos), Baco (dios del ocio), Hércules (dios del
trabajo), Pales (diosa del pastoreo) y Palas (diosa de tejedoras). Se recomienda
la vida pastoril humilde (aurea mediocritas) y no la ostentación.
2. Olímpica
palestra (competencias entre los garzones):
a. Partido de lucha: primera batalla de los juegos olímpicos
(vv. 970-980).
b. Salto: segunda batalla de los juegos olímpicos (vv. 984-986).
c. Carrera: tercera batalla de los juegos olímpicos (vv. 1024-1034).
Hay 20 corredores. Tres de ellos llegan a los olmos primero (el olmo
es el árbol sagrado de Hércules).
Puesta del sol (Júpiter, lo viril).
Salida de la noche (Venus, lo femenil). Fuegos artificiales.
Estacada suave: batallas de amor en la cama de los novios. Final
del poema (vv. 1085-1091). Sobresalen en esta primera soledad los
elementso de tierra y fuego.
II. Soledad segunda
(1614 - : vv. 1-979: soledad de las riberas [poema piscatorio]).
Primera redacción: vv. 1-274; segunda redacción: 275-840;
tercera redacción: 841-936; coda de 42 vv. adicionales: vv. 937-979.
A. Cuarto día (vv. 1-676):
La isla. Después de la boda, el peregrino embarca con dos
pescadores. Soliloquio del héroe. Recorrido de la isla
con el viejo «Nereo». Cena y narración de las
proezas piscatorias de las hijas del anciano marinero. Quejas de
amor de los pescadores Micón y Lícidas. Intervención
del peregrino. Himno al amor.
1. Vv.
116-170: Sololoquio del peregrino (cf. Con la oda pastoril en 1.94-135).
Cinco años (un lustro) viajó el peregrino por mar y tierra.
2. Vv.
248-336: Descripción encomiástica (cf. con la narración
épica en 1.336-502) de una economía natural rural, que consiste
de cisnes (vv. 248-262), palomas (vv. 263-274), conejos (vv. 275-282),
abejas (vv. 283-301), cabras (vv. 303-313), una fuente (vv. 314-327) y
un huerto (vv. 327-336).
3. Vv.
364-387: Discurso del peregrino en el que celebra la prudente medianía
que mantiene su huésped en la isla (cf. el discurso nupcial en 1.893-943).
4. Narración
de la pesca de las hijas del viejo pescador «Nereo»:
a. Filódoces. Esta hija «caza» una foca
con un arpón.
b. Éfire. Esta hija «caza» un monstruo marino
y un esturión con un arpón.
5. Cantos
amebeos de los pescadores (cf. los cantos nupciales en 1.767-844):
a. Lícidas ama a Leucipe, otra hija de «Nereo».
b. Micón ama a Cloris, otra hija de «Nereo».
6. Interviene
el peregrino como «celestino» a favor de los pescadores para
que puedan casarse con las hijas de «Nereo».
B. Quinto (último)
día (vv. 677-979): La cetrería. Con el alba, abandona
el peregrino la isla de «Nereo» en una barquilla. Observa
un magnífico castillo sobre el mar. Hay una tropa de halcones
comandados por un príncipe. Batalla de pluma de los halcones
y varios pájaros. Retirada.
1. Descripción
del castillo sobre el mar, propiedad de los duques de Medina Sidonia y
condes de Niebla (suegro del duque Lerma, favorito de la corte de Felipe
III).
2. [Lo
militar y lo cortesano:] Procesión de la generosa cetrería
(vvv. 735-830):
a. El neblí (falcon) [vv. 745-749]
b. El sacre de Chipre (saker) [vv. 750-753]
c. El gerifalte de Holanda (gerfalcon, gyrfalcon) [vv. 754-757]
d. El baharí de España (red-legged sparrow hawk)
[vv. 758-761]
e. El borní de África (marsh herrier) [vv. 762-771]
f. El aleto de América (osprey, fish hawk) [vv. 772-782]
g. El azor de Inglaterra (goshawk) [vv. 783-790]
h. El búho (eagle owl, horn owl) [vv. 791-798]
i. Un perro de caza (vv. 799-808)
j. Un príncipe (vv. 809-822) [posible alusión a don
Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, 12º conde
de Niebla y 7º duque de Medina Sidonia [1549-1615], admiral de la
Armada Invencible)
Termina el poema en el v. 840 con una alusión a una lucha de los halcones según el MS consultado por Juan López de Vicuña para sus Obras en verso del Homero español (Madrid, 1627).
C. Luchas «aéreas»
entre los halcones y varios pájaros:
1. Vv.
841-874: Lucha entre un doral (fly catcher) y un baharí.
2. Vv.
875-902: Lucha entre varios cuervos y un búho.
3. Vv.
902-935: Lucha estratégica entre un gerifalte, una cuerva (rook,
crow) y un sacre.
4. Vv.
936: Muerte de la cuerva y fin de la cetrería.
Fin de los MSS del poema anteriores (MS 3795 de la Biblioteca Nacional de Madrid y MS 3:266 de la Biblioteca Nacional de Lisboa) al MS de Antonio Chacón (c. 1625-1628).
D. Coda de 42 vv. (vv. 937-979):
Esta coda fue escrita años después de la Soledad segunda,
persuasido Góngora por Antonio Chacón. Se nota un tono
de cansancio.
1. Sigue
el barco del peregrino por la playa a un cazador. Ve el peregrino
chozas miserables y abandonadas. Sus habitantes serán posiblemente
jornaleros del príncipe de la cetrería. Aparentemente
han ido de pesca (por la referencia a Glauco, dios marino) o al trabajo
pastoril (por la referencia a Pales, diosa del pastoreo).
2. Varios
halcones (milanos [kites, goshawks]) atacan polluelos. Se
usan imágenes bélicas al referirse a estas aves como corsarios
volantes atacando a infantería.
3. Los
halcones cansados y fatigados son aprisionados por los halconeros.
Comienza el anochecer. Sale el búho. Fin del poema (v.
979). Sobresalen los elementos de aire y agua.
